刘墨（文艺学博士、史学博士后）
岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀、阴阳之明晦，万里之远，
可得之于咫尺间，其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。
——《宣和画谱》卷十《山水叙论》

  大抵从“五四”前后起，被卷进现代化浪潮中的新进学人，把传统当作包袱而唯恐摆脱不尽。在艺术领域，人们放弃了传统的典雅平正，而一味狂怪野逸。至20世纪80年代，西方现代艺术成为榜样，中国画“穷途末路”之说，甚嚣尘上。然而究以学理，实有大不然者。艺术史家贡布里希在其名著《艺术与错觉》中已经证明，没有一个艺术家能摒弃一切传统程式“画其所见”，即使再富有独创性的艺术家也无法绕开传统提供的图式。贡布里希用“图式－修正”这一公式说明，它不仅是“再现”的原则之一，也贯穿在号称以“创新”为主要特色的西方艺术史之中。

  而对既成图式的继承与转化，恰恰是中国艺术史最显著的传统之一，虽然它一再被视为因循守旧。Max Loehr提议，将汉代到南宋末年（约公元前200～公元1300）之间的1500年看作“中国的再现性艺术阶段”，而从元代开始，“山水画内容或内在涵义突变……从此成为一种心智的、超越再现的艺术。”这一提示大抵是对的，其中的关键点应在于元明之际。至少从此时起，国画就明显地具备了以下两种主要特征：

  一，作为一位画家，在某种审美取向的主导下，将前人的艺术风格编排为有序的传递谱系；

  二，将笔墨意味的表现质量作为主要衡量标准之一。

  如是，一部从14世纪以后的中国画史，就成为“艺术史的绘画”与“笔墨的表现史”——以笔墨表现来自于古典的艺术图像——像14世纪以后出现于沈周、文征明、董其昌、清初四王一直到晚清民国等人手下的经典作品，大抵也是在此两条轴线中沉淀与淘洗而成。

  理清了这样的大线索，才能更有效地读解21世纪的山水画家及其作品。考察如琢先生的绘画，也应该作如是观。

  如琢先生早年师从于国画大师李苦禅，精工大写意花鸟。李苦禅师承于齐白石，而白石老人又沿吴昌硕上追金冬心、石涛、八大山人、徐渭等人，画风或奇古或旷达或奇崛或纵逸，这一路的笔墨传统，仍然在如琢先生的画路中体现出来。

  生长于20世纪下半叶的画家，很少不在传统与现代、人与自然甚至艺与道之间思考问题者，但并非人人都能找到方法和途径。1981年，为了寻求突破，以达到绘画艺术的更高境界和进入一个新的阶段，如琢先生走出国门，以便去接触真正的西方文化艺术。

  在美国，西潮没有吞噬如琢先生，反倒让他更接近了传统。他遍访世界各博物馆、艺术馆，深得中西方艺术精髓。而纵横东西的阅历，让他更明确地知道中国绘画艺术在世界艺术之林的重要位置。如琢先生虽身为美国国籍，在吸纳西方艺术之长的同时，对中国传统绘画艺术的探索和追求却越发深入。他的枝叶尽情地伸展在现代文明的空间里，根却还是在传统文化的土壤上。

  在海外，他倾囊收集了许多古代的艺术珍品，其中既有宋元巨迹，也有明清诸大家以及近现代像徐悲鸿、张大千、傅抱石、李可染等大家之作。在美国期间，如琢先生还从扬州八怪、清四僧直至宋元名品一路追摹开去，竟达10年之久！

  艺术的美，含有多种因素，这涉及到时代的变化、个人的领悟、学养的递进、技巧的锤炼以及更为重要的个人的品质。董其昌说画家要读万卷书、行万里路，书读了，路走了，饱游饫看之中，眼力、心力、个性也就跟着张扬开来，丰满了的学养与胸襟，画风不能不变，花鸟画的堂庑大了，灵动的气韵、节奏以及精心的布局开始摆脱苦老的影响而渐呈自家面貌。

  功积力久，如琢先生在花鸟画之外又全力于山水画的创作，并迭有佳作。

  蒙如琢先生不弃，出示四时山水图卷，远观近取，如琢先生的山水竟有石溪笔墨之圆厚、石涛意境之清新以及王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。我认真地品读如琢先生的作品，大都云山绵邈，其境象与气韵，无不与传统息息相通。这山水既是自然之性，也是自家风光，自然的山川与胸中的丘壑交相辉映，充分地展现出他使传统融入自身独特的生活思考和生命体验之中的努力。

  我曾在一篇《画序》中表达过这样的想法，不妨也引述在此：“画道之中，山水、人物、花鸟虽各有殊胜，然不能不以山水为最尊。盖宇宙之间，惟山水为大，始于鸿蒙而备于大地。画人能究其所以然者，存于有迹之内，求于无迹之先。有迹者，山水也；无迹者，心性也。有斯心性，而后有斯山水，能夺山水变化之机者，舍心性而莫能成。王夫之曰：‘以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏’（《古诗评选》卷四阮籍《咏怀》）。予曰：此十四字者，亦是画家正法眼藏！”

  中国人之于艺术，必贵其技进乎道。因为国画不仅是“艺”，更是“道”。这“道”是宇宙之道，也是人生之道。“道”不是时人所说的属于认识论的范畴，而是存在论的“体悟”。身体力行，才能了解、接触这个“道”。换言之，它不是一种现成的知识，而是要用自己的生命去加以体会和领悟的。所以在“道”与“人”之间，要最大限度地去除彼此的距离，敞开自己的生命，以便最真切地贴近它。从这个意义上来说，一个艺术大家的历程，就是一个寻求“道”、呈现“道”的历程。因为他时时在靠近“道”，并且让“道”在自己的艺术生命里面反映出来，他的艺术也就有了“道”的呈现。

  以“道”为创作的根源，在造化与人的心灵之间相通处透显出艺术精神，正是千余年来绳绳相续的天人合一的生命体验。有了这样的体验，画家就会把自己的艺术从单纯的古典模式之中解放出来，从而注入生活的现实气息与情趣意味。
如琢先生从领悟“道”的角度承继了中国山水艺术的“诗心”与“文脉”，从而完成了从状物到对心性、心境的寻找、发现与描绘。传统的笔墨符号渗入生命的印迹，整幅画面也就气韵生动起来。

  国画之最高境界，结晶于“气韵生动”一语。以“生动”释“气韵”，即表明气韵之美，乃生命运动之美、气机流荡之美。“气”与“韵”之合称，即表明生命的和谐与节奏，由艺术来表现。所以重“气韵”，即是重人格，将人的心灵的韵律，带进自然生命之中，诗人画家也必须将自己的心灵与精神与无限的宇宙自然相融合，浃与俱化。

  古人甚至认为，“山水即道”，而山水用于比兴，其道多方，可以任其意之所寄而表之于画，所以山水又贵有题。欧阳修在《醉翁亭记》中描写四时山水之美：“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。”这是文学的美；郭熙《林泉高致》论四时山水说：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山佳木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”这是绘画的美。绘画而有文学之美，即是以山水之题而补申其比兴意境。如琢先生把自己的四时山水画卷分别题为《青山春满图卷》、《绿树浓荫夏日长》、《天高云日明》等等，深得此意。

  读如琢先生四时山水，我们分明感受到了这种美丽。

  诗境是古典的，笔墨符号却表现出如琢先生在传统文化与现代文明之间的综合性把握能力，以及向现实生活靠拢所做出的巨大努力。春、夏、秋、冬四时山水在他笔下成为一种象征，其中寄寓着中国人对山川自然所特有的情感与精神意蕴。

  你看那《青山春满图卷》，山川中萌动着盎然的春意，漫长而又严寒的冬天过去了，河水解冻，万物复苏，春意分明是浓了，漫山遍野的桃花也开了，万物一片生机，一年四季的交响已经拉开序幕。到了夏山中，开端虽然疏朗，但越到后来越为繁密，山中草木丰茂华滋，飞瀑流泉，倾泻如练，哗然有声。而林间点缀的房舍，使人不觉有世外之想。这是一个生机盎然的世界，汇聚着令人难以名状的墨之美、情之韵、意之象。待到金风一起，万木摇落，山川从繁茂渐为萧疏，然而却并没有凋零之感。如琢先生笔下的秋景依然以墨色的晕染为主，寥寥数处明净简淡的几抹赭色，就满纸都是肃然的秋意了。最后一幅是是冬景，万物因收敛了各自的生机而荒寒孤寂，山川似凝，河流如冻，林木间笼罩着冰雪的寒意，画面中的点点飞雪，虽然增添了冬的萧瑟，但也使画面的气韵生动起来。此卷虽未有题，但展卷之际，不禁让我想起何绍基《飞云揽胜图》一诗所写之景象：“万里归来雪后天，江山回首但风烟。淋漓染墨才踰尺，夭矫飞云满大千。势讶潜虬嘘洞口，梦随栖鹤上松巅。屐痕记我曾游处，奇境翩然落眼前。”以这样的诗意来看如琢先生的冬景山水，无疑是十分贴切的。

  郭熙《林泉高致》特意强调：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望，不如可居可游之为得。”如琢先生所营造出来的四时山水，虽然不是自然林泉，然而却是以诗情开辟出来的纸上河山，这里是“亭台到处皆临水，屋宇虽多不碍山”，那里是“几个楼台游不尽，一条流水乱相缠”，妙明灵慧之心与自然生命在这里彻底打通，互相照亮。作品中的山川流水、林木烟云、曲径庭院，以及精致的用笔，在丰富的墨色等，无不弥漫着浓郁的文化气息、自然情怀和内在意绪，他的作品让我们再次从容地体验虽然已经发生但久久被遗忘的审美过程。山重水复、树匝云绕间，如琢先生完成了一种精神上的还乡。

  换言之，自然风物的陶冶，文人艺术传统的滋养，与对当代文化语境的深刻认知，极大地丰富了如琢先生的艺术视野，他选择的是高古与雅洁的审美意趣，而流露在作品中的散淡、冲和、空明、含蓄，或者是雄浑、深远、厚重、绚丽，也是古典心境的现代重现。

  四时山水图卷，是如琢先生以畅达茂密之笔呈露清明的心源之美，他既展示了大自然的鲜活生动，又展示了一种来自于传统的人文记忆，重峦叠嶂、烟雨空蒙、屋宇小径、霜林落叶……都浸透着乡情，弥漫着诗意，笔墨之间、意象之间，我们看到了如琢先生鉴古开新的成就。

  在如琢先生的笔下，山水更是一种象征，寄寓着国人对山川自然所特有的乡情、乡恋、乡思及其精神意蕴。其每一件作品，都有来自于历史的人文记忆，不是古石苍松见真性，行人流水皆天机，就是小雨藏山客坐久，白云绕笔窗前飞，历史画面与自然山水，给如琢先生以艺术激情和创作灵感。如果我们能因画境而见道境，即能化清明的图像为悠长的诗心了。
王国维《人间词话》揭示大诗人的创造秘密说：

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。

  “入乎其内”是“写境”，“出乎其外”是“造境”，诗人如此，画家也是如此——“造化入笔端、笔端夺造化者”是“造境”，“功合造化”是“写境”。王维“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”(董其昌语)，造的是理想之境；吴道子“穷玄妙于意表，合神变乎天机”(张彦远语)，则是写实之境所能达到的最高水准──大艺术家给予我们的感动，应该是既理想又现实的！

  在从未间断的艺术探索中，如琢先生已经可以将岁月的沧桑、艺术的灵性、自我的感悟体现得淋漓尽致。而由此构成的作品，不仅在技巧方面老到精湛，而且对贯穿在绘画中的天人合一之古典人文精神的承载，也达到了相当的深度与高度，古典情怀和现代视觉的绝妙融合，如琢先生极富个性的笔墨意象，既丰富了当代山水画创作的美感疆域，也显示出古今相通的艺术文脉。

  如琢先生的绘画，所以一日有一日之进境，端在于他对于传统绘画的收藏与鉴赏，而在收藏与鉴赏的过程中，充分体现出了他对中国书画艺术本质和艺术规律的深刻理解与准确把握。

  面对古人的名迹，细心体会它的笔精墨妙之处，无疑是超越当今画坛市俗浮尘的一个通道，在这个通道里，鉴赏艺术的心灵能够获得一种精神的超越与慰藉，而这正是中国艺术所以强调传统的迷人的光彩之所在。所以收藏与鉴赏的重要性，正体现在让如琢先生不是单纯地在技术与图式的层面上亲近传统，而是从内心的感动与启迪开启绘画之门。

  进言之，饱参历代巨擘论笔论墨的玄机，不是从字面上来学，而是从直接面对原作的角度，振叶寻根、讨津溯源，细致入微地寻找中国绘画所推崇的笔墨境界。所以传统图式以及由此而来的笔墨境象，在如琢先生这里仍然是富有活力的，因为它是一种特定的价值取向和文化内涵的折射。

  最后，不能不提到如琢先生的文化意识。

  所谓文化意识也者，即是自觉的文化态度。如琢先生对中国传统文化有着浑厚的修养，复于少壮之时游历海外，对西方文化有了较为深入与切近的理解，于是有了自成一格的文化意识，这是尤其值得表彰的。
我们的生活方式和行为方式，并不仅仅取决于个人的意志和趣味，而是受着一个可以称为“文化指令”的支配。进一步说，我们有意无意地受制于“文化地图”为我们标示的方向，文化程度越高的人，其文化地图的方位感就越明确，而文化修养不足的人，也最易产生彷徨和迷失感。
从文化立场上着眼，就不仅仅是从技巧上着眼，文化是内涵，艺术必须体现文化内涵，方有深度与高度。当一个画家只是从式样或形式或技巧上着眼，那只能说是某种“花活”，不断变换的技巧和样式都成为一种过眼烟云，根本不可能导致文化的积累和建构。有了文化指令，或者文化地图，艺术才能找到其方位。

  我曾说，中国画在20世纪处于一个颇为尴尬的地位，如果说在中西文化冲突中有一句名言是“中学为体，西学为用”的话，那么，其实际后果恰恰是“中学不能为体”、“西学不能为用”――固守传统，却把持不住，或毫无意义；借鉴西学，却学不来精髓，成为他者思想的跑马场，也使20世纪中国文化在困境中苦苦寻求。苏格拉底说：“变动时代没有知识可言。”这话是有其深意的――虽然近现代一再有人提出各样的文化建设方案，但是并没有一个持续的对文化理想、人文价值的关怀与建构。当然，我并不是说没有人有这种关怀，只是说没有对这种关怀的持续重视，或者在种种嘈杂的噪声中，这种声音太微弱了。有多少可资发扬的思想文化资源留下来了？如果这一点做不到，那么，无论你的态度是激进的，还是保守的，就只是一种态度，其内涵是空的。

  在我与如琢先生的一次对话中，如琢先生提到，将来代表中国文化之主流的，就应该是纯正的中国文化，而非中西“杂交”之文化。对于这一点，我非常认同，“杂交”文化固然是一时之途辙，但终非最后之归趋——随着国运日盛，中国文化的返本清源，也正是其时了。
愿与如琢先生共同期待这一天的到来！