中国书画-域外名家2008.07

    崔如琢，1944年生于北京。1981年定居美国。1984年荣获美国纽约杜威大学荣誉艺术博士学位。曾执教于中央工艺美术学院（今清华大学美术学院）。现任世界华人书画家收藏家联合会荣誉会长、中华名人协会副主席兼中华名人书画院院长、宋庆龄基金理事、山东艺术学院客座教授。出版有《崔如琢的世界》《崔如琢画集》《如琢书画收藏集》等。

    崔如琢先生绘画的美学之思
    刘墨
    在我与如琢先生的一次对话中，如琢先生提到，将来代表中国文化之主流的，就应该是纯正的中国文化，而非中西“杂交”之文化。对于这一点，我非常认同，“杂交”文化固然是一时之途辙，但终非最后之归趋——随着国运日盛，中国文化的返本清源，也正是其时了。
基于这个理由，我相信生逢这个时代的画家是幸运的，因为这个时代的画家一方面可以面对中国传统，同时也可以面对西方传统。两大传统交相辉映，给我们提供了无限的灵感。
    不过，混乱也由此而来，由于近百年的内忧外患，国人普遍地感染了一种自卑症，面对拥有五千年文明的中国，却发出“万事不如人”的慨叹，政治力量的介入，更是不由分说地改变了作为传统艺术的中国画的状况。
    “传统”是什么？它意味着对知识、文化、体制、习惯、道德原则以及美学思想的传承，尤其是文化，就是在这样传承的基础上汇集而成，也是在理论和实践知识、思想潮流、思想体系的持续性的基础上传承而成。正是有这样的文脉，一个时代才能接着一个时代有秩序地演进而非杂乱拼凑。传统在严格意义上来说，并不是也不应该是阻碍进步的因素，因为传统建立在逐步聚集和融合各种知识的基础上，这些知识保证了过去、现在和未来之间的联系，它也可以保证革新并非任意胡为。当然，我们也不能不意识到，传统对过去的保留以及革新所需的开拓之间的关系是难以把握的，于是，传统与创新之间的平衡，就经常受到威胁。
    当“与传统决裂”这一要求在20世纪初期在西方兴起然后传到中国之后，就成为“现代艺术”最为强烈与坚定的信念，各种流派、各种形式甚至因害怕自己变为传统而选择了刻意背叛传统。
    这样做的结果是，在20世纪最后10年，“终结”这两个字在西方被经常用到：先锋的终结、意识形态的终结、现代性的终结、启蒙精神的终结等等。而且，它也影响到了艺术领域。在艺术史上，“终结”的想法应该追溯到黑格尔那里。黑格尔在《美学》中展望未来艺术时提出：艺术会死亡的。美国的艺术哲学家阿瑟丹托也提出一种论断，根据这个论断，在美术领域的所有的艺术资源都已经被试验、挖掘、实现了，在此意义上，艺术史也就该停止了，因为艺术只能一而再、再而三地重复。
    如果把西方现代艺术或者后现代艺术看作是一种“终结”，那么，中国画是否可以相应地看作是一种“遗忘”呢？
在“五四”运动后，尤其是20世纪50年代初期，国画几乎就被取消了。即使它没有在实际上被“取消”，也被最大限度地“改造”了。 如今，面对这个传统，尤其是中国书画，我们已经遗忘的太多太多了。龚贤说：“古人之书画，与造化同根、阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势。”何绍基说：“书虽一艺，与性、道通。” 莫友芝说：“书本心画，可以观人。书家但笔墨专精取胜，而昔人道德、文章、政事、风节著者，虽书不名家，而一种真气流溢，每每在书家上。”随意翻开古人的书论画论，心融物外，道契玄微，无不就此意一再发挥。我想说，中国传统艺术样式的复兴，不仅是技术与图像的复活，更是千余年来中国人的宇宙意识与审美情调的复兴。我曾就宗炳《画山水序》一文作出过比较细致的分析，如今我愿意把它放在这里进一步讨论，因为它涉及到的不仅仅是一个纯理论的问题，更是我们理解中国绘画传统之精义的问题。

    我曾把宗炳的《画山水序》分为“形而上”、“形而下”和“审美”这样三个层面来进行分析。在他的文章中，属于“形而上”的术语有：
道：含道应物；以神法道；以形媚道。
神：应会感神；以神法道；神超理得；神本亡端；畅神；神之所畅；融其神思。
灵：质有而趣灵；玄牝之灵。
理：理绝于千古之上者；理入影迹。
这些术语，堪称是中国艺术家一直追索的目标，或者说是中国绘画所追求的最高表现境界。属于“形而下”的术语有：
物：含道映物；物以状分。
象：澄怀味象；言象之外。
质：质有而趣灵。
形：以形媚道；以形写形；栖形感类；本乎形者融灵。
形而上的境界，需要“形而下”的具象以实现其内涵。然而，无论是“形而上”的境界，还是“形而下”的具象，都需要通过审美的过    程才能实现其艺术的意义。具体体现这些审美意味的术语是：
味：澄怀味道。
通：而贤者通。
媚：以形媚道。
感：栖形感类。
判：判躯之状。
写：以形写形。

正因为有了这样三重结构，中国绘画才能融合宇宙与人生，联结形上与形下，从而在审美体验中妙性流露，挈幻归真。理解到此，也才能明白为什么中国绘画特别强调画家的生命意识与审美情调之培养。
    盖这一笔一墨的意义，正体现着这样的两面价值：既体现了情感的微动，又默契了宇宙精神；“吾心即宇宙，宇宙即吾心”，而艺术家在挥洒笔墨中表现出自身情感的刹那，又完成了宇宙精神的渗透──所以它极能体现参赞天地化育、泯融神思意兴的形而上之道！
即使从笔墨形态上来说，它也是艺术家灵魂最深处的每一次震颤，是艺术家人格的一刹那的具体印记。进言之，笔墨既可以被视为来自于宇宙自然某种特定的动态功能过程的直观摹象，也可以是某种人类情感过程的外在印迹。孙过庭《书谱》里所说的“取会风骚之致”，与“本乎天地之心”，便是这一线墨痕的两面价值──人在表现自身存在的激情的同时，也完成了或渗透了宇宙精神。即使是西方人，H.贡布里希在《艺术与错觉》里也这样认为：“它所关注的要点既不是物像的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种可以比较近于逼真地被称为‘诗兴’的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的‘制作者’。因为他知道了关于它们存在的秘密，所以他能在想象中再现它们。他这样做是为了唤起并记录这样一种心境，这种心境是深深地扎根于中国关于宇宙之本质的观念之中的。”
不能不看到，这种意蕴的丧失与遗忘，直接导致了当下山水画、花鸟画创作的肤浅与浮躁。
    这种“遗忘”，只有重新面对古人的原作才有可能恢复。而如琢先生正有这样的眼光与机遇。在他的静清斋中，如琢先生数十年收集了大量的古代精品，如唐寅、董其昌、髡残、石涛、八大山人、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染等人的杰作佳构。日夕面对，心摹手追，宜乎如琢先生看画读画的眼界极宽、识力超拔。能够鉴别古代书画的真伪，对于创作者来说，它既是艺术鉴别力的印证，更是照亮未来的火光。如琢先生也一再地强调过，从事中国画要想不断进步，必须在收藏与鉴赏上大下淬炼之功。不收藏无以扩眼界，不鉴赏无以别好坏。
    如琢先生早年曾亲炙于李苦禅先生、郑诵先先生诸人门下，得承京城名宿指授，所以能传老辈画人衣钵，而这对于现在人来说，已经是一种难得的经验。如琢先生现在在笔、墨、纸、色甚至装裱方面极其讲究，无不在在体现老辈的流风遗韵。
    尊重传统，并不意味着泥古不化。中国大写意花鸟画，源头固然久远，但现今的笔墨符号，是从沈周、徐渭、陈淳、八大山人、石涛、扬州八怪、海派、吴昌硕、齐白石乃至潘天寿等人的艺术样式，经历了时代的整体消融之后熔铸而成的。时代的审美理念提供了艺术变革的种种可能的条件，以适应新时期的审美理想。
    如琢先生的花鸟画就是在这种背景中成熟起来的，他的艺术面貌，正是其顺应时代潮流做出的合乎逻辑的选择的结果。
    我曾仔细在崔如琢美术馆中看他早年的临摹之作，气势峥嵘，已非俗流之笔。出国之后，略有自轶出之意，画风一变。回国尔后，又重新调整，对传统领悟更深，艺术趋于成熟。在《崔如琢画集》（北京，人民美术出版社，2006）中，我们可以清晰地看到如琢先生画风的变化：从创作于1980年的《山花怒放》、1984年的《清趣》、1987年的《春浓》、《红梅》，到创作于2003年的《健骨思千里》、《听雨》、2004年《闹春图》、2005年的《淡墨轻和雨露香》等等，无不见其于雅逸婉约一路向深沉自然转变，甚至时有汪洋恣肆之笔。如果说上述画作面貌的演变仅体现了如琢先生作为一名画家的必由之路，那么，

    与此相应的则是其个性面貌的不断趋于成熟。
    促成如琢先生画风转变的最深刻的因素，当来自于他人生际遇与艺术创作环境的感悟。
    大抵中国画大写意之“意”，尚有“造意”与“写意”之别。
    如果说如琢先生早年之作因取法前人、运心裁象而多“造意”的成份，那么，近年来的除则因渐能融会贯通而多得“写意”之真谛。
“写意”也者，必得书法之助。
    书法一道，从表现的最高层面上来说，它乃是集灵性与修养于一管柔毫之中，人的精神的每一变化，往往可以毫无差异地体现在笔下的点线之中。从这一点上来说，能够表现中国人的精神气质之美，书法应该首屈一指。试举一例。唐代的韩愈在《送高闲上人序》里这样说：“张旭善草书，不治它技，喜怒、窘穷，忧悲、愉佚，怨恨、思慕，酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木华实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地万物之变动，可喜可愕，一寓于书。”中国书法的真精神，都凝聚在这几句话里头──书法也就是这样以其特有的精神，以最简单的工具直接地把握物我之真、万象之美：万象在此启示它的真形，书家在此流露他的性情与意境。
    于是，当书法进入绘画之中，就能在对物的写实之中表现出意境的抽象，物理寓于笔墨之中。心灵的感觉随着线条博动、震颤；而性格、情绪、气质亦沿此一线之墨痕而流露、渲泄。所以我们才能在一幅画中更多地看到传统与个人、情感与形式、笔墨与意味、才气与修养。
如果说元代的柯九思等人在具体运用以书入画时，还寻求“干用篆法，枝用草书法，叶用楷书法”的笔法与物理的一一对应关系，至徐渭、石涛则追求“法无定相，气概成章”，以狂草笔法高扬创作激情。吴昌硕、齐白石则以篆隶笔法入画，生拙老辣。在如琢先生的师辈中，李苦禅与郑诵先都擅长书法，李有隶意而郑饶篆法，金石意味极其浓厚。无疑，这两位前辈对如琢先生的影响是深远的，尤其在是阔笔写意一路上，更是非得笔力之助不能。

    如琢先生奋笔写意，无疑就是草书笔法的自由运用，如竹叶、藤条、枝干，其左右飘忽、伸缩晃动的生动姿态，无不是以饱满的笔墨再融提、按、顿、挫各种手法的草书笔形为之。
如琢先生的可贵之处，在于他用笔硬朗，墨色华滋。起笔斗峻，不事炉锤，纯任天机，淡处、静处、高处、简处、雄浑处，皆有不传之妙，跃然于纸面之上。
    在如琢先生的花鸟画中，荷花作为最重要的表现题材之一，无疑是最引人注目的。
古人画荷的很多，因为荷的故乡就在中国，在自然、社会、艺术各个领域里，荷花的身份都有它独特的含义。周敦颐的《爱莲说》早已深入入世的君子之心，出污泥而不染，正可以映照一颗清虚正直、光明磊落、萧雅高洁的心。即使是出世的释道二家，也赞许那淡泊宁静、出于尘外的莲子之心。
    杨万里有一首极其有名的诗咏荷花曰：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”每看如琢先生笔下的荷花，我总不禁想起这首诗。如琢先生无论是水墨荷花还是以花青作叶、硃砂点蕊，都直造“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的诗境，一“碧”一“红”突出了莲叶和荷花给人的视觉带来的强烈的冲击力，莲叶无边无际仿佛与天宇相接，气象宏大，既写出莲叶之无际，又渲染了天地之壮阔，具有极其丰富的空间造型感。而“映日”与“荷花”相衬，又使整幅画面绚烂生动。比如他的《暑荫图》，墨色由淡至浓，极其精微，不仅是整个荷塘，甚至是万物都浸在光被四表的神的爱中，宁静而深沉，像在一和平的梦中，给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。
    除花鸟画的创作以外，如琢先生的山水画亦值得称道，且渐有凌超其花鸟画之势。
从元以后，绘画灵感的来源就不只是自然一翼，而更主要是以前代大师的风格和笔法为取法方式，于是艺术创作成为一种学术活动，画家地位的高低与技艺的精通与否的标准，变成是否精通以前大师的风格和笔法，所以前人有收藏不富无法创作之说。
如琢先生熟悉这一传统的基本画法，因此他可以将各种传统笔法轻而易举地溶汇在一起。然而，如琢先生并不只以摹古为能事，他也非常注重于视觉感受的传达。
    看他的山水画，总让我想起王蒙、石涛、黄宾虹、傅抱石甚至陈子庄等人的名字，但又绝对不是其中的任何一家面貌。
山水画素来以“外师造化、中得心源”为宗旨——“外师造化”强调画家的山川游历之功，“中得心源”强调画家的创造与领悟意识，使内心与外物之间建立起审美的双向沟通，立万象于胸怀，从而能更有效地将将山川草木、四时之景引入艺术天地，创造出独特而又深远的意境。这是一种超越了客观物象的再造的自然。这种再造的自然同时又因加入了画家丰富的感情和深厚的学养而更显可贵。
大体说来，他的审美意境的追求，是南宗的，但在构图方式上，却是以北宋的丘壑和构图方式为基础，因而山川的雄奇与笔墨的秀润，相得益彰。如琢先生的意图非常明确，在画中将视觉与感受、传统与个性有机地调合起来。
    如果说创作于1986年的《山之梦幻》和创作于1987年的《月夜图》一类的作品还更多地着重于墨象以及肌理的表现因而较为抽象的话，那么，从20世纪90年中后期开始，充满传统意味的房屋树木又重新回到画面的核心位置，而其美学思想，也与中国传统接榫。吴历在《墨井题跋》中认为：“山水要高远回环，气象雄贵；林木要沈郁华滋，偃仰疏密；用笔往往写出，方是画手擅场。”如琢先生山水画最为明显的变化，即是完成了这一转向。如创作于2003年《烟树萧条入楚辞》，密林陡壑，山环水绕，远处大片烟霭弥漫的高山底下，还有些屋舍的轮廓隐约可见。全画富丽大气，充分地展示了他高超的画技。从这个角度来说，他的画已经不是单纯的仿古而成为一种“创造”。因为我们无法区分他的墨染笔法来自何处，但可以显见他是以一种较为清雅的感觉召唤着北宋的雄浑风格。
    如琢先生还特别喜爱画雪景。山川似凝，河流如冻，林木间笼罩着冰雪的寒意，画面中的点点飞雪更增添了冬的萧瑟。然而，这种表象的萧索并非生机之收敛，恰恰相反，如琢先生正像古人一样，是借此荒寒之境，引发内心的无限生机。恽寿平的《南田画跋》多阐发此意。如：“雪霁后，写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩荡坚洁”；“如此荒寒之境，不见有笔墨痕，令人可思”——这意蕴这感受，无疑是中国绘画的生机流露之处。
    每读如琢先生的山水佳构，总能读出“山川与予神遇而迹化”的审美意蕴，这是一次精神的畅游，我们也在咫尺之间阅尽了自然山川万里连绵的气概与精神。
    所以能有如此造诣，正像如琢先生在《艺术心得》一文中写道的：“余以为，胸中蕴蓄天地之大美，笔下自有变化之万千。意笔之美，盖莫能胜焉。”
    如琢先生在国外生活了十几年，培养的却是高度的民族自信心。对民族文化精神的继承与高扬，是他身处国际画坛纷纭之思潮而临乱不惊的法宝。我不管别人怎么看待如琢先生的绘画艺术，我坚信如琢先生在中国绘画由传统向未来的传递上，是有着重要的历史意义的！ （作者为北京大学人才研究中心研究员）
责任编辑：任军伟

    参见阿瑟丹托：《艺术的终结之后：艺术与历史的界限》（王春辰译，江苏人民出版社，2007）。
    2例如，在1949年，时在西湖国立艺专的潘天寿接到刘开渠带来的当时美术界最高干部江丰的口信：停画花鸟画和山水画，改画人物画。1950年徐悲鸿在《人民美术》创刊号上发表《关于山水画》一文中，以山水画为例说：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西……现实主义，方在开始，我们倘集中精力，一下子可能成一岗峦。”进一步的分析，可见卢辅圣主编《中国山水画通鉴江山多娇》（上海书画出版社，2006）一册所作的论述。

    崔如琢美术馆
    崔如琢美术馆坐落在北京朝阳区观唐花园，总占地5000平方米，建筑面积为2500平方米，呈现中国古典园林的建筑风貌。园内小桥流水，花香四溢，小鸟鸣翠，鱼儿游戈，有四园三亭。四园为静园、清园、莲园、榴园；三亭为赏春亭、望秋亭、读雪亭。整个园林既有江南水乡的清灵秀美，又有北方山庄的豁朗大气。展厅面积600平方米，展线800米，分地上两层和地下一层，分展馆、藏书楼、名家收藏品等三个功能部分，国学大师饶宗颐先生为美术馆题写匾额。馆内展出了崔如琢16岁至今近半个世纪创作的风格迥异的作品一百多幅。

    静清苑
    柯文辉
    静定安虑得1，重恻隐羞恶辞让是非2，儒学根基。清虚冲和，独与天地精神往来，道家准则。崔子远离闹市，修静清苑读书作画，悟宇宙精微，学术无涯，日新故我。取庄穆于山，灵智于水，景不可移，乃破墙运入巨石叠为峻岭，凿池引流，回环曲折，在意不在形。

    西辟万卷楼，图书宏富。聆贤哲遗训，养浩气，承慧脉，大禾也。东接美术馆坚实素雅，饶宗颐师题额，古劲拙辣。列苦禅翁所跋主人少作，讫于近制，丘壑云瀑，丈幅百里，可游可咏可居。鹰瞻危崖，鹤翔九皋，荷浪摇香，冷梅斗雪，仪态万方，生命激情喷涌墨外。客誉为铁杵磨针，并叩攀险之秘，崔子谦谦一笑无言，亦非予所能道也。

    稍北筑园，晴霞披金，皓月扬辉，奇卉凡草四时错综献彩。石榴生黄山西麓，祝枝山时物，三千里移京，盘虬郁勃，华北神品。廊数十丈，步其间襟袖飘飘欲仙。轩明案净，良朋论艺煮茶，解衣磐礴，歌啸与古曲鸟鸣和答灵感纷至， 世事尽忘。梦中呼渊明菊，张旭书，摩诘琴，黄公望画，真幻莫辨，逸兴遄飞， 诸友欢愉，属予撰记。笔札荒疏， 恐不可用。

    注1：《大学》知而能静，静而后能定，定而后能安，安而后能虑，虑而后能得得。
知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得.
          注2：孟子强调仁义礼智。